宋至元代畫壇變革：文人畫家內(nèi)心世界代替客觀

宋畫注重“物的外形”、重寫實(shí)，元畫不求“形似”、重寫意，是在明代董其昌建立的繪畫理論基礎(chǔ)上簡單得出的劃分模式，也就是說，人們從宋代以后開始不追求“畫得像”，或者說是追求“畫得不像”，進(jìn)而由于董其昌和他的信服者逐漸主宰了繪畫的討論，其觀點(diǎn)幾百年來一直發(fā)揮著巨大的影響力，今天即使對繪畫并無多少了解的某個普通人也能告訴你：“畫得不像比畫得像更高級。”業(yè)余文人畫比職業(yè)畫家的畫高級，山水比花鳥人物高級，水墨山水比青山綠水高級，水墨比工筆高級，細(xì)致的描繪、精湛的技術(shù)比不上任意隨性、疏朗拙樸？？這些是我從很小的時候就常聽人說的論調(diào)，但逐漸有所懷疑，后來越來越覺得這不過是由對古人本意的斷章取義以及不求甚解的發(fā)揮而來的誤讀和人云亦云，甚至有時候不過是技藝無法達(dá)到更好的人樂于、便于拿來使用的借口。

上海博物館正在舉行的“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”展出了來自美國大都會藝術(shù)博物館、波士頓美術(shù)館、納爾遜藝術(shù)博物館和克利夫蘭美術(shù)館所藏的 60 件中國古代書畫珍品，它們涵蓋了五代、宋、元 400 多年的時間跨度，其中有諸多傳世名作?；驓鈩莅蹴缁?yàn)⒚摴乱莸纳剿⒗w毫畢現(xiàn)的花鳥、細(xì)致入微的人物，包括傳統(tǒng)上評價相對更低的宗教畫，匯聚一堂，五代和宋的精美工巧與后來被稱作“文人畫”的隨性風(fēng)格并存，同時也仿佛提醒我們再次思考是否要以一直以來的評判標(biāo)準(zhǔn)去認(rèn)識它們。用高居翰的話說，即：“我們早該重新審視曾被奉為圭臬的狹隘教條，認(rèn)識到這不過是少數(shù)男性精英群體特殊的、‘教養(yǎng)過度’的品味。而那些早期畫院畫師和專業(yè)畫家們的賦色豐富、繪法寫實(shí)的花卉作品，相較之下，值得更多的重視和更高的評價。”

美國著名藝術(shù)史家高居翰在其著作《隔江山色》里細(xì)述了宋至元代畫壇的變革：早在 11 世紀(jì)晚期，一群業(yè)余的文人畫家崛起，開創(chuàng)了一個新的繪畫流派或風(fēng)尚;隨著蒙古人的到來，經(jīng)濟(jì)頹靡、國家凋敝，漢人知識分子抑郁苦悶，寄情于詩書，他們也使用那種比起技術(shù)更看重精神氣質(zhì)的風(fēng)格畫，內(nèi)心世界代替客觀世界景象，成為描繪的主體，在畫中流露出漠不關(guān)心的逃避心理;職業(yè)畫家則得不到贊助，畫院衰微，精致靡麗的裝飾畫風(fēng)容易惹起非議，因?yàn)榇蠹彝涯纤蔚漠嬶L(fēng)與政治上的不振聯(lián)想在一起？？

許多美術(shù)史教材、相關(guān)著作，采用的都是這套說法。然而普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)系教授謝柏軻提出，將風(fēng)格的不同或變化描述為一場變革或更替，在宋元兩代風(fēng)格之間豎立一道分水嶺，是不妥當(dāng)?shù)模@其中其實(shí)包含了相當(dāng)豐富的層次，職業(yè)與業(yè)余之間也并不那樣對立、涇渭分明：“這樣的劃分模式——首先由董其昌提出，離蘇軾五百年后，距我們四百年前，直至方聞、高居翰、卜壽珊以及其他藝術(shù)史家所做的歷史和藝術(shù)上的細(xì)微修正——錯誤明顯，留下的是對歷史及其進(jìn)程太過簡單的認(rèn)識。在宋元時并無人論及繪畫風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變;元代也并未孕育出“新的”繪畫形式;固然有一些在宋代相對較新的畫風(fēng)至元代后開始廣泛流行，但許多老的、傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格也仍受歡迎。”當(dāng)時沒有人提到這樣一場變革，“文人畫”這個詞只能上溯到董其昌，而董其昌筆下的“文人畫”遠(yuǎn)早過 11 世紀(jì)蘇軾所處的時代，一路向前回溯至盛唐：“自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。”董其昌引用蘇軾的話 (“論畫與形似，見與兒童鄰”)時，扭曲了蘇軾的原意——其實(shí)蘇軾是在贊美邊鸞畫的麻雀與趙昌畫的花卉，而它們都是摹真畫。從宋代至元代，文人各有偏好，甚至大多數(shù)士大夫、評論家并不喜歡我們今日所說的“文人畫”。北宋畫家韓拙、南宋隱逸詩人劉學(xué)箕，都對“當(dāng)時的文人畫家”有批評之語，大意就是說：畫什么都能畫，畫什么都不像，隨便畫畫，哪有不學(xué)就會的道理呢？董其昌所推崇的元人趙孟頫也曾指導(dǎo)其子趙雍學(xué)習(xí)界畫，所說大意是：畫別的什么畫也許可以杜撰瞞人，界畫卻沒有不用工合法度的。得知道高下、低昂、方圓、曲直、遠(yuǎn)近、凹凸、巧拙、纖粗，在心里想清楚那些構(gòu)造，要它們符合法度準(zhǔn)繩，這是最難的。這與后世看低界畫的態(tài)度完全不同。謝柏軻說：“‘文人畫風(fēng)’早在元代之前之前便已形成。宋代文人擁有足夠的自傷的情緒，無須蒙古人的入侵來刺激?！痹谶@次展覽中，北宋江參的《林巒積翠圖卷》中就能看到元代山水的風(fēng)格?！八未嬶L(fēng)”在入元后也極為興盛，例如展覽中趙衷的《墨花圖卷》雖然是水墨花卉，不涂顏色，仍然是忠于觀察、非常細(xì)膩的寫生作品。

2 這次展覽參展的作品，很多都是極負(fù)盛名的杰作，比如宋徽宗《五色鸚鵡圖》、李公麟《孝經(jīng)圖卷》、無款《仿周文矩宮中圖卷》、無款《仿李成寒林策驢圖軸》、羅稚川 《古木寒鴉圖軸》、王冕《墨梅圖軸》、倪瓚《江渚落風(fēng)圖軸》和《筠石喬柯圖軸》、周季?！段灏倭_漢圖軸》、夏珪《風(fēng)雨行舟圖冊頁》和《山水十二景圖卷》、李嵩《赤壁賦圖頁》、盛懋《山居納涼圖軸》、趙孟頫的《竹石幽蘭圖卷》，等等等等。在現(xiàn)場看到，最吸引一般觀眾注意的，還是宋徽宗的《摹張萱搗練圖卷》，因?yàn)樗绱藶槿耸熘⑶易铒@而易見的“美麗”。另外，展館中的橫軸的陳列方式確實(shí)比立軸來得便于觀看，光線好，距離近，可以看清畫中人物衣物上細(xì)密的花紋、凳子上的髹漆裝飾。《赤壁賦圖頁》、《墨梅圖》等垂直陳列的作品，畫面本身已經(jīng)很深黯，如果對原畫的面貌沒有概念，幾乎難以從黑乎乎的畫面上看到多少東西。

高居翰以相當(dāng)堅(jiān)定的口吻說，他相信展覽中擺在第一件位置的作品《溪岸圖軸》不是五代董源 (一作董元)的作品，而是出自近代張大千之手的偽作，他說：“在此次展覽中陳列這樣一幅高水準(zhǔn)的偽作的一個好處是可以讓中國的觀眾有機(jī)會目睹張的原作?！?/p>

然而，方聞和班宗華都認(rèn)為《溪岸圖》確是董源早期的作品。班宗華在《20 世紀(jì)對宋代繪畫的再造》一文中寫道，1963 至 1967 年間，他那時還在普林斯頓念研究生，曾跟隨方聞教授在大收藏家王季遷家看到《溪岸圖》，和今天有很大的不同： “十分殘破，畫面黯淡失色，還有的局部已經(jīng)完全失落了，只能在幾英寸的距離之內(nèi)，非常努力地辨識，才能看出畫上的內(nèi)容。絹面的磨損如此嚴(yán)重，以至于完全無法把握皴擦的筆觸和用墨的層次。”數(shù)年后他再次見到這幅畫時，卻差點(diǎn)認(rèn)不出來，修復(fù)給它的表面和形態(tài)帶來了微妙但卻重大的改變，“創(chuàng)造了一個面目不同的新形象”。他向王季遷表示自己為這幅畫經(jīng)過了太多的修補(bǔ)、裝潢和過度的描潤而感到吃驚后，王有些悻悻地回答： “只是在幾個地方上了些淡墨而已?！薄叭欢鴮ξ襾碚f，”班宗華寫道，“它簡直是一幅新畫：顯然不只是被徹底地清洗過并將原來的畫心和裱邊分別加固翻新，而是通過大量的補(bǔ)筆把絹面上的裂隙和破洞一一遮蓋掉了。我覺得畫面的絕大部分區(qū)域都被刻意地染了一層淡墨，進(jìn)行了系統(tǒng)的填補(bǔ)，所以和我記憶中那個黯淡的影子總是無法重合？？修復(fù)和重裝對《溪岸圖》最根本的改動在如下兩個方面：其一，絹面被清洗和提亮。其二，原來的筆墨被加深和強(qiáng)化了。這些處理是在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，由不止一位修復(fù)專家逐漸完成的，所以一旦完成，就不可能再回到從前？？正如高居翰在回憶錄中提到的，王季遷總是忍不住想在自己收藏的古代繪畫上做一些改動，有的時候是移動一方印章或者一個名款，有的時候甚至還要在這里和那里補(bǔ)上幾筆。盡管他自己總是矢口否認(rèn)？？”《溪岸圖軸》就像王季遷的另一件藏品 《湖山清曉》那樣， “邁出了它在現(xiàn)代蛻變中的重要一步”。但是，另一方面，“所有現(xiàn)代的人們對其所作的‘改進(jìn)’最終都未曾嚴(yán)重地?fù)p害《溪岸圖》最根本的歷史身份”，也就是說，高居翰認(rèn)定此次展出的《溪岸圖》是偽作，并不恰當(dāng)。一起展出的有上博館藏的董源《夏山圖卷》，可以來回比較著看。正如方聞所說： “對宋、元以降的中國畫家而言，董源可謂是樹立了中國山水畫的兩大標(biāo)桿：再現(xiàn)性與書法表現(xiàn)性。10 世紀(jì)是早期中國山水畫發(fā)展的關(guān)鍵時期。一方面，對自然景物的刻劃取得了重大突破，其精準(zhǔn)程度達(dá)到了前所未有的高度。與此同時，又存在著一種力圖借助回歸古典范式實(shí)現(xiàn)簡略、抽象和書法性表達(dá)的逆向訴求。董源是率先同時踐行上述兩種取向的山水畫家?！?/p>

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3 整個展覽中給我留下最特別的印象的，是陳容的《九龍圖卷》和喬仲常的《后赤壁賦圖卷》。過去我沒怎么在意《九龍圖》這樣的畫，好像挺常見似的，不說中國，日本桃山時代、江戶時代也都有模仿之作，葛飾北齋和歌川廣重都畫過相近的黑白云龍圖。但這幅高 46.3 厘米、長 1096.4 厘米的紙本水墨淺絳作品上有在印刷品上看不到的東西，云霧漩渦像是將彼時某刻紙筆接觸時的感受具體呈現(xiàn)出來而變成的一種形象，它們似乎會在我湊得太近的時候爬上我的胳膊皮膚，使我感到驚奇，不由得目不轉(zhuǎn)睛盯著看了好久，暗暗體驗(yàn)了一下被神秘而怪異的氣氛以及一種不尋常的速度感吸入并抵抗它們的感受。不過，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系主任李淞教授認(rèn)為，這件《九龍圖》并非南宋陳容作品，而可能是他的四世孫陳某的冒名之作，其制作年代應(yīng)該在元代。

喬仲常的《后赤壁賦圖卷》先是以它卷末以及靠后三分之一部分描繪石頭的具有奇異力量的線條筆觸，一下子吸引了我的注意，于是我接著不按次序從左至右地看了這幅長卷，然后才是從右至左，仔細(xì)看了它所記錄的一次夜游赤壁的經(jīng)過：初冬，木葉盡脫，月光明亮，沒遮沒攔地照下來，江面開闊，童仆被差遣去江邊買魚，婦人和孩子站在屋門口，看上去是在說“那你們?nèi)グ伞敝惖脑?，給他們準(zhǔn)備了酒，四周非常安靜，他們站在那里很冷，女人孩子等他們離開以后就要睡覺了;接下來的畫面出現(xiàn)了水聲，寒冷以及月下江流之聲、山高月小之景喚起的心潮涌動叫人打寒顫，但坐在江邊的誘惑令人可以忍受這一切，他們在面前擺開酒食，身后的樹林十分深幽清寂;后來他們乘一小舟放乎中流，與一只孤鶴相遇;最后有一座藏在巖石包圍中的宅院，院門關(guān)閉，猶如一個“完：大夢一場——到此結(jié)束”的提示，屋里的人坐著在交談，并沒有在睡覺，增添了夢里夢外恍惚的感覺。因?yàn)榭赐旰蟮膼濄矣挚戳撕芫谜鹤筮吥菈K大石頭。